El Tarot de Oro de A. Atanassov

En 2005, A. Atanassov creó un mazo de Tarot inspirado en las pinturas de Gustav Klimt.

El mazo ha sido denominado El Tarot de Oro porque muchas de las pinturas referidas están hechas con mosaicos de láminas de oro anclado por medio de calor, una técnica milenaria que Klimt utilizó frecuentemente en sus obras. Y Atanassov, el famoso creador de mazos, formó uno en base a varios de esos cuadros, en un juego de cartas muy especial que así resulta atemporal.

Klimt había nacido en Austria en la segunda mitad del s. XIX (1862-1918, Cáncer) pero sus pinturas parecen no pertenecer a su época. En ellas, abundan alegorías y simbolismos, figuras sin idealizar y desnudos de gran sensualidad y decadencia. En las composiciones no hay rasgos de la época victoriana, y ese alejamiento respecto del conservadorismo rígido de la época incluso se materializó en Wiener Sezession (Secesión de Viena), un grupo alternativo independiente fundado por él mismo en 1897, y que congregaba a artistas que se habían alejado de la Academia y de la Asociación de Artistas Austríacos¹. La separación había sido precedida por otra escisión cinco años antes, ocurrida entre los artistas de Münich, y luego fue seguida por otra entre los artistas de Berlín, un año después.

Afortunadamente, Klimt no teorizó sobre sus obras, dejando así la puerta abierta para apreciarlas por fuera de categorías y denominaciones. De hecho, ¡sus pinturas resultan más modernas que las postmodernas! La Secesión tampoco se manifestó con estatutos o similares, y sus miembros se hallaban más cerca de la Gesamtkunstwerk u "obra total de arte", uniendo en una misma síntesis la tipografía, los elementos gráficos, las ilustraciones e incluso los espacios en blanco. Contrastes. Figuras desnudas y figuras con ropas ricamente pintadas y estampadas. Figuras planas, sin perspectiva y a modo icónico, y rostros naturales de carne pálida. Distintas atmósferas según el uso del oro: los bordes negros hacen resaltar el brillo dorado, en una especie de efecto 3D, pero también puede generarse una sensación opresiva si la ilustración que queda así enmarcada es estrecha.Experimentando con modelos geométricos lineales y figuras planas, los diseños también mostraban mayormente una composición modular de fascinantes contrastes.

De todos modos, Secesión sí contó con un órgano oficial, la revista Ver Sacrum (Primavera Sagrada), que se editó entre 1898 y 1903. El nombre hacía referencia a un poema romántico de Ludwig Uhland, y también a un rito de la antiguedad según el cual cada cierto número de años, y en relación con la primavera, se expulsaba a los jóvenes de la ciudad o tribu a fin de que fundaran una nueva. El rito tenía un carácter marcial, ya que una nueva fundación solía implicar batallas. La portada del primer número mostraba las raíces de un árbol en flor, portando en sus ramas los escudos de armas de la arquitectura, la pintura y la escultura, y rompiendo las duelas de un tiesto que se había quedado pequeño. Entre sus páginas se leía:

El espíritu de la juventud, que sopla en la primavera...a través del cual el presente siempre se convierte en 'modernidad', que es el motor de la creación artística.

VS, 1898, Nº 1, pág. 5

Los miembros de Secesión consideraban a Palas Atenea, la diosa del arte y la guerra, como el espíritu tutelar de la agrupación, y Klimt la retrató junto a sus armas en su pintura homónima de 1898, un lienzo en el que porta un yelmo y una coraza en su pecho. En la mano derecha sostiene una esfera sobre la que se encuentra la diosa de la Verdad, Nuda Veritas, madre de las Virtudes. Por detrás, hay una escena de batalla entre Hércules y el monstruo marino Tritón (símbolo de rigidez y conservadorismo). Ambos se hallan en un fondo de formas sinuosas que parece contener numerosas lápidas. Atanassov reflejó a la diosa en la carta III La Emperatriz, en un espacio estrecho entre columnas doradas y adornadas, sobre un fondo rojizo que parece estar activo, como vivo, candente, dando la sensación de fuegos algo lejanos. Atenea pareciera estar como en la entrada hacia aquellos fuegos, que están en el lugar de la batalla de fondo en la pintura.

Entre 1899 y 1907, Klimt realizó tres pinturas para el techo del Aula Magna de la Universidad de Viena, aunque en 1945 fueron quemadas ante el avance de las tropas nazis. Eran Jurisprudencia, Medicina y Filosofía. Dos figuras en Jurisprudencia inspiraron arcanos: el hombre envuelto entre los brazos de un pulpo y la figura en el medio de un trío en el borde superior. El hombre, que parece resignado, entregado y concentrado en su interior, tiene al ojo del pulpo como extensión de su propia cabeza, y es una de las cuatro figuras principales que no está envuelta entre cabellos sino en sí mismo (el pulpo). Esta figura inspiró la carta IX El Ermitaño, en la que aparece sin su extensión y sin el pulpo, cambiando así básicamente su significado original en la pintura: el ermitaño tiene la cabeza gacha, y Atanassov no incluyó ningún otro elemento que pudiera asimilarse a la clásica lámpara que lo acompaña. El resto de figuras alrededor del animal marino en la pintura están envueltas entre largos cabellos que se extienden mucho más allá de los bordes, con serpientes espiraladas similares a sogas que recorren sus cuerpos: son una mujer triste, una mujer enojada y una mujer dormida, todas envueltas y atadas. Tal vez ellas sean el trío de Gorgonas que luego aparecerá en Las fuerzas enemigas, la segunda sección de una obra posterior, Friso de Beethoven (1902). Pero aquí, la figura intermedia del trío que se encuentra en la parte superior del fondo y que porta una larga espada, inspiró la carta VIII Justicia.

La pintura Medicina está aludida en varios arcanos. La figura central que mira de frente, que está segura y sabe lo que hace, es la diosa griega Higía asociada a la higiene y curación. Detrás de ella, hay una columna de desnudos encorvados, dormidos, dolorosos, con un esqueleto de perfil y hasta con una embarazada esperando (la única otra figura que también mira de frente pero, además, con rostro complacido). También hay una única figura separada del resto, a la izquierda, que extiende desganada su brazo, así como un hombre hace lo mismo hacia ella. Higía aparece en la carta I El Mago aunque allí mira levemente hacia un costado y no parece muy contenta sino más bien estricta con sus métodos y técnicas. Pero la columna de figuras no está incluída allí sino en la carta XX El Juicio, aunque Atanassov prescindió de varios de sus elementos, específicamente de los rostros dolorosos y de las numerosas líneas que, en la pintura, acentúan tanto la impresión de carne y de venas como la importancia que adquiere el esqueleto en la composición general. El arcano entonces queda así asociado en su totalidad a figuras que duermen con la muerte (incluso la mujer embarazada): ni dolor, ni placer. Mientras que la figura separada en la pintura es la mujer que aparece en la carta VII El Carro aunque, nuevamente, el mazo la ha cambiado bastante. Atanassov la ubicó dentro de un carro, para nada desganada, e incluso sosteniendo una vara en lo alto: su mano ya no está caída, ahora tiene un rumbo y su gesto es más cuidadoso, como más orientada hacia sí.

En Filosofía, hay una atmósfera de progresiva juventud, desprendimiento y libertad. En la parte izquierda inferior, una figura masculina, vieja y atormentada. En la parte superior, figuras muy jóvenes y asombradas. En el trasfondo derecho, los rasgos de un rostro que se desintegra en calma. En la parte inferior, un rostro femenino parcialmente envuelto pero claramente iluminado en contraste fantástico con el resto de luz, y de ojos muy blancos, como de otro mundo, similares a los de Palas Atenea. Sin embargo, Atanassov eligió a la figura decrépita que se lamenta para representar a la carta 0 El Loco, ubicándolo así muy lejos del movimiento espontáneo, "irracional" y desestructurado que aporta energía, liviandad e intrepidez fuera de serie.

En 1902, Klimt hizo el mural Friso de Beethoven, una alegoría para homenajear al compositor en su aniversario 75 y que acompañaba a la estatua que Max Klinger había esculpido también en su honor. Con un total de 34 mts., el mural se divide en tres partes sobre un fondo blanco: El anhelo de felicidad (izquierda), Las fuerzas enemigas (centro), e Himno a la alegría (derecha).

Friso de Beethoven (1902) en la sede de Secesión (Viena, Austria)

En El anhelo... hay figuras estiradas, suspendidas en el aire a lo largo de toda la extensión horizontal del borde superior, como buscando, intentando alcanzar, pero con sus ojos cerrados.

Por debajo, tres figuras desnudas y otras tres vestidas. Las desnudas dirigen su atención a las vestidas y tienen las manos juntas, como suplicantes. El conjunto vestido está formado por un caballero acorazado, de perfil serio y que porta una espada, con dos figuras de fondo: Ambición sosteniendo una corona de laureles, y Compasión con un gesto similar al de las figuras durmientes que dibujaba el pintor.

El caballero se dirige hacia Las fuerzas enemigas, la segunda parte del mural en el que se encuentra Tifón, el mítico gigante alado con cuerpo de dragones y serpientes, que escupía fuego y causaba huracanes y terremotos. El antiguo monstruo está representado por un enorme mono peludo, también alado y acompañado por nueve figuras en tres grupos: tres Gorgonas y, asomando por detrás Enfermedad, Locura y Muerte, mientras que a su izquierda se juntan las complacidas Lujuria, Impudicia y Desmesura. Aún más hacia la izquierda está Pena, desnuda y como envuelta en un fino tul transparente negro, entre los reticulados de las pieles de colas de serpientes.

Esta parte del mural inspiró la carta XV El Diablo, en la que el mono ya no es tan abarcativo como en el original (no tiene alas). El protagonismo de Pena, cuya presencia abarca casi la mitad de la pintura, es reemplazado por el de Locura, con sus brazos al modo de la clásica dominación en El Diablo. Las figuras están todas tristes, sobrias, ¡hasta sus tetas estás caídas por demás! La complacencia también ha desaparecido, y las Gorgonas ya no expresan la malicia que las caracteriza sino pesar, congoja interna, en una identidad mezclada con la Pena perdida...

En la última parte del mural, Himno a la alegría, aparece Poesía representada como una figura de túnica dorada que toca la cítara. Y con ella, las figuras suspendidas, anhelantes, finalizan su extensión y búsqueda. A continuación, Klimt parece haber dejado un espacio blanco, seguido por Las Artes, bajo la forma de cinco figuras femeninas dispuestas una sobre otra, dos de ellas con gesto de espera y las otras tres con un brazo extendido, al modo en que lo hacía la figura separada en Medicina, con su mano caída. Más hacia la derecha siguen 9 figuras, también femeninas, flotando en el aire al modo de un coro. Ya finalizando el muro, hay dos figuras desnudas, abrazadas y unidas en sus pies y tobillos por un hilo que los envuelve como una madeja.

La pareja podría estar sobre un fondo amarillo, con efluvios que emanan de sus cabezas, pero la composición también sugiere un movimiento que abre el fondo arqueado. La idea de apertura aparece en los pequeños elementos flotantes que se elevan en el aire, compuestos por tres bordes que podrían agrandar o achicar el espacio en sus núcleos, al modo de compuertas modernas. La idea también se desprende de las dos esferas en la parte superior, como soles, que emanan franjas azules hacia los costados externos, tal vez empujando hacia afuera las partes del arco. Atanassov se inspiró en esta parte del mural para diseñar la carta XIX El Sol. Algunas adiciones y sustracciones restringieron el concepto de apertura, el que sólo se mantuvo a través de los pequeños elementos flotantes. Pero la pareja ya no tiene hilos en sus pies, y ambos están sobre un fondo de líneas amarillas y oscuras que enfatiza la idea de efluvio en la misma unión, y no tanto la de apertura de arco. Otro cambio, también contrario a la misma idea, es que las esferas superiores ahora aparecen contenidas en una figura circular, con emanaciones que ya no son azules y que tampoco traspasan el perímetro delimitado.

Un año después del Friso..., en 1903, Klimt compuso Esperanza I, pintura en la que aparecen dos grupos de tres figuras cada uno. El primer grupo está al frente: una mujer embarazada de perfil, desnuda, lleva una corona de flores nomeolvides en la cabeza que, a su vez, alcanza a o se extiende sobre la cabeza de una forma oscura que la envuelve. La forma tiene garras, ojos y parece sonreír (por un color levemente más claro con forma de labios, lo que resulta en un efecto súper actual, ¡casi un emoji!). Detrás de la mujer, aparece la figura que completa al grupo, la clásica Muerte de perfil, contrastando con una larga túnica azul, y también envuelta por la forma oscura. El segundo grupo está al fondo, en la parte superior: la dolorosa Enfermedad, la arrugada Vejez y la pálida Locura. La pintura inspiró la carta XXI El Mundo, aunque los grupos e identidades de Klimt desaparecieron. El primer grupo, en el que la mujer fácilmente podía quedar asimilada a la forma oscura (comparten adorno y dirección en la mirada) y a la Muerte (por contraste), ahora aparece sola. El segundo grupo simplemente no está. Tal vez el vientre embarazado se ligó a la idea de poblar el mundo, en un acercamiento literal al arcano, pero la ausencia de grupos y personajes múltiples aleja de los significados de opciones, perspectivas y chances que clásicamente se asocian al flujo cíclico de la carta. De todas maneras, las identidades de la pintura de Klimt parecen demasiado específicas como para alojar al arcano aunque también son una representación muy atinada de las condiciones de vida en el mundo.

En Retrato de Fritza Riedler (1906), además de contrastes también aparecen fusiones y perspectivas. Los contrastes se observan entre fondos (rectángulos sobrios, vitrales) y entre colores (fríos en el vestido y el asiento, cálidos en el fondo). La figura se sienta en un sillón abstracto, compuesto por varias superficies geométricas que se funden con el vestido. Y, entre los elementos en perspectiva, hay dos paredes de fondo, siendo la de los vitrales la más alejada. La misma pared contiene elementos distribuidos en un patrón simétrico, los que se repiten también con perspectiva en la alfombra azul clara del piso. Por último, la caída del vestido y la postura se definen en diagonales. La mujer está claramente representada en la carta II La Sacerdotisa, también con rasgos tranquilos aunque con expresión un tanto más ajustada, formal, cerrada y seria si se la compara con la figura relajada de Klimt, de boca abierta y collar de tiras.

Danae (1907) refleja a la figura homónima griega, hija del rey Acrisio de Argos (Peloponeso, Grecia), a quien una profecía había vaticinado que sería asesinado por su nieto, por lo que encerró a Danae en una cámara subterránea o torre de bronce. Allí fue visitada por Zeus, quien tomó la forma de una lluvia dorada y la fertilizó. En la pintura, un río de oro cae entre sus piernas, lo que le permitó luego dar a luz a su hijo Perseo. Además, Dafne se encuentra sobre un fondo claro, a modo de un útero que se vuelve progresivamente más angosto hacia la parte inferior, como un conducto de salida. La pintura inspiró la carta XVIII La Luna, ya con el río adoptando la forma clásica de media luna que caracteriza al arcano pero prescindiendo del significado de nacimiento físico que sugiere la forma clara en la pintura.

En el mismo año, Ferdinand Bloch-Bauer, un hombre adinerado que había hecho su fortuna en la industria azucarera y que apoyaba las artes y la labor de Klimt, le encargó un retrato de su esposa. Los contrastes y fusiones en Retrato de Adele Bloch-Bauer I son muy similares a los de la pintura de Fritza del año anterior. La figura inspiró la carta X La Rueda de la Fortuna, en la que aparece con rasgos no tan suaves sino más estirados (literal y metafórico), algo despojada de calidez y espíritu, y con un cambio curioso: su collar no contiene las piedras preciosas que Adele porta en la pintura y, en su lugar, aparecen cuatro círculos simples que no muestran mucha relación con el dibujo. La rueda en la que se apoya está formada por ocho secciones, de las cuales dos se fusionan con el fondo, surgiendo así un símil del famoso pacman, el video juego en el que el dibujo ganaba comiendo puntos y fantasmas. La fortuna, que en el Tarot tiene un significado básicamente kármico, podría haber quedado asociada a esa referencia lúdica pero también a la literalidad de la riqueza del azucarero, tal como Atanassov ligó anteriormente al embarazo en Esperanza I con la carta El Mundo.

Entre 1907 y 1908, Klimt compuso El beso, la famosa pintura que recuerda el momento en el que Apolo besa a la ninfa Dafne antes de que ella se convirtiese en un árbol de laurel. Ambos habían sido alcanzados por las flechas de Eros, el dios del amor, aunque la punta de flecha de Apolo había sido de oro, mientras que la de Dafne había sido de plomo, lo que hacía que la ninfa lo rechazase. Las dos figuras se hallan en el borde de un prado florido, con ropas que contrastan entre sí: el hombre con túnica de rectángulos irregulares, la mujer con vestido ajustado y con estampas ovales. La composición está reflejada en la carta VI Los Enamorados. Y, al igual que en la pintura, los vestidos de ambos se fusionan con la lámina de oro que los envuelve en el fondo.

Terminada en 1907, Serpientes de agua I fue una de las pocas pinturas en acuarela y témpera (la mayoría fueron óleos). De formato muy diminuto (50 x 20 cm), mostraba dos figuras abrazadas (no necesariamente mujeres ambas) que comúnmente son vistas como en una escena lésbica, aunque los cuerpos semidesnudos, superpuestos y abrazados son una constante en las obras, y esta pintura no necesariamente tendría un concepto sexual de base. El oro claramente añade un efecto 3D a una composición en la que hay un pez de gran cabeza a la altura de los pies de las figuras: los extremos quedan así asociados, lo que es un típico significado de la serpiente como símbolo esotérico. La pintura inspiró la carta XVII La Estrella pero allí el ambiente marino es reemplazado por un fondo celeste, con estrellas mayormente salpicadas en la parte superior. El reemplazo produce que las dos figuras ahora estén como paradas, con un cielo detrás. Así, la serpiente adquiere fácilmente la clásica connotación sexual de la visión del común. Introducir, cambiar o quitar elementos partiendo de un entendimiento sexual produce cambios radicales en las apreciaciones simbólica y estética. ¿Por qué Atanassov eligió esta pintura para la carta? Es un misterio, ya que La Estrella es producto de una profunda experiencia de madurez y movimiento trascendental, usualmente representado con una única figura, como una conciencia individual, y que alcanza el más allá de la Tierra desde su antiguo origen acuático, indiferenciado, astral en sentido únicamente emocional (¡literal!). Tal vez Klimt representó la trascendencia a través de la unión de dos serpientes, ¡la síntesis de Vida! Pero esa podría ser una posibilidad en la pintura de Klimt, no en la ilustración de Atanassov.

Klimt hizo dos versiones de la historia de Judith que relata el Antiguo Testamento, una en 1901 y otra en 1909. Judith había sido una judía de la tribu de Simeón, viuda de Manasés, cuya ciudad Betulia estaba sitiada por las fuerzas del general asirio Holofernes, quien había sido enviado por el rey Nabucodonosor de Babilonia. Judith logró entrar en la tienda de campaña del general y lo decapitó. Luego, el ejército asirio huyó y fue derrotado. La pintura de 1901 la representa como una figura muy sensual, carnal y en 3D, en contraste con las ropas bidimensionales y el fondo plano, mientras que la cabeza de Holofernes apenas aparece en la esquina inferior derecha. Pero Atanassov eligió la versión de 1909, de decadencia y muerte adornadas, para ilustrar la carta XI Fuerza. En Judith II, la figura ha quedado como estrecha entre marcos, con manos crispadas como garras aunque sus muñecas lucen pulseras. El asesinato como tal cobra más importancia, ya que Holofernes está mucho más presente que en la versión anterior. Además, la carta añade aún más adornos en los marcos, y Judith refleja esa expresión de fijeza y rigidez que traducen los persistentes labios cerrados de Atanassov.

En Muerte y Vida (1910), Klimt representó a la parca como un esqueleto de cuerpo alargado cubierto con una túnica de tonos azules y morados, llena de cruces. El personaje sostiene un pequeño garrote nudoso, y mira a Vida con su eterna sonrisa. Vida se encuentra a la derecha, y está personificada como varias figuras, desnudas y a medio vestir, entrelazadas y de diferentes edades. Esta pintura fue la referencia para la carta XIII La Muerte.

En sus últimos años, Klimt pintó Adán y Eva (1917-18), en una escena bastante sensual y sexual. El cuadro inspiró la carta XIV La Templanza, aunque esta incluye el símbolo de la manzana prohibida, y la figura carece de las formas voluptuosas y expresiones placenteras de la pintura. Esta representación de la carta también es bastante singular, ya que el líquido que se vierte no fluye entre recipientes sino que sólo llena una cabeza que se encuentra en el piso. Una impresión primera de la carta también sugiere que la cabeza cuelga de la mano de Eva, lo que no guarda relación alguna con el significado de la carta. Pero los otros cambios que introdujo Atanassov sí son importantes para el Tarot, ya que con ellos la carta se aleja del significado de fruto, crecimiento y potencial creativo que surge a través de intercambios reales y recíprocos (con el medio, el ambiente u otras personas). Debido a que la influencia ocurre en una sola dirección y que está prohibido tocar a la mujer de la figura, el balance y armonización (que siempre son en relación) no surgen como experiencias auténticas.

Otras cartas como El Colgado (XII) y La Torre (XVI) parecen no estar inspiradas en pinturas específicas pero siguen el estilo de desnudos decadentes y rasgos acentuados, entre fondos fusionados y una decoración mayormente en 2D. Mientras que El Emperador (IV) es la versión masculina de Palas Atenea, y El Sumo Sacerdote (V) refleja el rostro del mismo Klimt.

Acerca de las láminas de oro

El oro se ha utilizado por milenios, en distintas regiones y de diversas maneras, tanto en esculturas como en pinturas y obras de aquitectura. Luego de la fundición final del metal, sigue un proceso de martillado artesanal o de presión constante con rodillos hasta obtener láminas finas, a las que se manipula delicadamente con herramientas especiales para evitar roturas. Una pepita de oro de 5 mm. de diámetro se puede llegar a ampliar en una lámina de hasta 0,5 mts.

Las técnicas para fundir el metal, para producir láminas y también para trabajar la superficie a dorar varían según la tradición de labor y la calidad del metal. Para un uso casero y sencillo de una lámina de calidad baja, primero se barniza la superficie a dorar y luego se espera a que esté seca, aunque aún pegajosa, para luego colocar la lámina sobre ella y que se adhiera. Luego se le quitan los restos que hayan quedado y, finalmente, se la fija con una sustancia de laca.

Fuentes: El Separatismo Vienés, Gustav Klimt en Wikipedia, Biblioteca Nacional de Austria, Cómo aplicar pan de oro en 4 pasos.
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